El proyecto "Botalones y pozuelos" ha marcado una línea de intereses plásticos y teóricos que me han acompañado en los últimos años. El placer por el dibujo, su práctica y sus lenguajes, el compromiso con las materias primas y sus posibilidades expresivas. He querido compartir en este espacio parte de estos pensamientos y posibles hallazgos.

Qué grande es la diferencia que hay entre un pozuelo solo y uno abandonado, y entre un toro muerto y otro asesinado, o entre emigrar y exiliarse... Tal vez nos surja una respuesta rápida, de cajón, de lo que hemos leído, escuchado, o incluso de lo que hemos vivido.

Pero, ¿cómo formalizarlo? ¿Cómo explicarle a un lienzo la diferencia?

Es la diferencia que hay entre la nostalgia y la rabia silenciosa, entre la sangre de un matadero y una masacre sin más.

O entre un pozuelo solitario en un potrero gigantesco, porque es mediodía y el ganado está guareciéndose del sol bajo la frondosidad de los árboles, y uno abandonado, porque ya no hay reses ni hombres que lleven a pastar su ganado cerca.

Ese pozuelo que sólo existe ya como un recuerdo, tamizado por los días, por un océano, y - por qué no - por el olvido, mezclado con el metro de Argüelles o un banco en el Retiro.

Quizá sea mejor no decírselo a un lienzo, sino a una tabla, a un pedazo de madera: el material con que se fabrican los pozuelos, los botalones, los postes de las cercas, los mangos de las hachas. Un material que se consume bajo el fuego (intencionado o no). Un material que, justo antes, era la estructura de un establo o una canoa... ¿Cómo decírselo a la tabla?

Felipe le cuenta esa diferencia a través de una dialéctica en las tonalidades del color. De un lado, los negros, ocres, y grises le hablan de las oscuridades del recuerdo. Pero hay que tener en cuenta que es oscuridad en tanto refugio y protección, donde aquellos recuerdos permanecen inviolados (que es diferente a vírgenes, puesto que los ha amalgamado con toda su experiencia posterior, transoceánica), y no una oscuridad truculenta y perversa.

Por eso no es casual que la mayoría de las obras presentadas en Tormenta Calma tengan como escenario la noche. Y, aunque a algunas no se las pueda situar en un momento concreto del día, siguen estando en lugares oscuros, ajenos de luz, opacos.

Del otro lado están el rojo, toda la gama de los naranjas y el fucsia - pero sobre todo el rojo - que hablan de intrusiones: de ésa más evidente, formada por ríos de sangre no deseados, y de otra más imprecisa, inclasificable, pero igualmente violenta.

Estos colores van invadiendo la oscuridad no sólo en forma de sangre o fuego, sino también como objeto intruso - que va iluminando con luz implacable ese refugio de oscuridad. Van entrando tímidamente a veces, apenas un pequeño trazo, pero otras cobran más poder en el conjunto de la composición hasta llegar a dominarla, a desplazar a la oscuridad, y la claridad, entonces, se muestra a través de un filtro rojizo, perturbador.

Su gusto por trabajar con el dibujo, sin embargo, no permite nunca que las imágenes se desfiguren. Como una centrifugadora de la memoria, Felipe acude a un recuerdo propio o ajeno, pero siempre cercano - como los de su padre* - para encender el trazo que empieza a parir texturas, líneas, volúmenes y, en última instancia, dibujos más concretos.

Trazo que en Tormenta Calma ha llegado muchas veces a esas reses muertas, o simplemente a partes de ellas, otra manera de evidenciar aquellas diferencias, aquellos dolores. Imágenes que, la mayoría de las veces, carecen de gente, excepto un par. Es así como el dibujo condensa las sensaciones, incluso cuando muestra objetos no reconocibles por los “blancos”. Y es que estos dibujos se refieren de manera concreta y precisa a la realidad, es decir, un objeto o una imagen dentro de un paisaje, como pueden ser un garabato (sí, es un objeto), un rejo o un botalón.

Y bueno, fue esa centrifugadora de la memoria la que generó Tormenta Calma. Todas las obras, aunque tengan una referencia explícita a la realidad, han sido filtradas por esos recuerdos de Felipe activados desde tantos lados, aunque él reconozca dos principales: las conversaciones con su padre, que le relatan la metamorfosis de la tierra añorada, y el trágico suceso que involucra a la madre de su amigo. Felipe me fue mostrando la obra en el mismo proceso de hacerla. Así que pude ver su evolución, y también pude ver el impacto emocional que en mí creó, creo que porque la madre de su gran amigo es la mía propia.

Engrandecer, exaltar, ensalzar o poner en altura; todo ello es el significado de sublimar según la Real Academia de la Lengua Española. Sin embargo, algunos creemos que más allá del imperialismo lingüístico, la palabra sublimar implica toda una vorágine que va desde el ser un mecanismo de defensa hasta una ilusión y de ahí a ser un proceso vivo, una extensión de nuestra memoria que corre en paralelo a nuestras experiencias vitales.

Intentaré explicarme, la sublimación es un mecanismo de defensa y a la vez una ilusión porque es quizá el concepto que más nítidamente engloba lo que Freud nos quiso explicar en ese malestar que nos provoca la cultura: el principio del placer y el principio de realidad. El primero es también un mecanismo de defensa, ya que nos protege de aquello que nos produce dolor y el segundo bien puede ser una ilusión, ya que el placer se debe someter a lo que consideramos deber, y el cual nos viene inculcado social y moralmente.

Partiendo de que lo anterior es verdadero, de esta noción psicoanalista, sublimar es un proceso que siempre se da entre los seres humanos por el simple hecho de serlo. Todos, mitómanos incluidos, modificamos imágenes en nuestra memoria para recordar momentos que configuran nuestra existencia; nos defendemos del olvido.

Pero también jugamos con ventaja y tomamos algunas de nuestras ilusiones para sublimar la realidad, para acoplarla a lo que nosotros queremos que sea en nuestra mente, independientemente de que esta realidad ya no es lo que fue o simplemente no fue lo que era. Las fotografías de “sublimación” sirven, aunque sea a un nivel puramente casero, para contener el recuerdo de una tarde, un paseo o una salida nocturna; pero también para invocar el placer de recordar o simplemente para archivar imágenes sin importancia.

Son flexibles, se pueden desplazar de aquí para allá sin problema, son un proceso vivo porque invocan siempre a la memoria, son recuerdos adulterados; son imágenes que se guardan claramente en la memoria del que la ve, y que las utiliza como quiera, siendo éste, quizá su mayor mérito.

Desde el centro de Madrid es difícil abrir una ventana a un mundo en donde la civilización es una excepción, un mundo en donde la rueda no es un gran invento, en donde las estaciones no existen, en donde la vida y la muerte juegan todavía con las reglas de la naturaleza salvaje. En ese espacio indómito de grandes extremos y una simbiosis intangible entre el paisaje y el hombre es donde se mueven las imágenes de Tormenta Calma.

El título no es sólo un oximoron, no se limita a la figura retórica. Las vertientes de una tensión sin despertar se resienten en las planicies infinitas a la vista del llanero colombiano. El tropel de ganado pastando se desencadena al poco tiempo en estampida, y de la lasitud extrema se pasa a la tragedia y al duelo.

Actualmente el Llano colombiano, una región olvidada por jerarcas y recuperada por aventureros, ocupa una quinta parte del país, entre los cerros andinos y la selva amazónica, interrumpida tan solo por los linderos abstractos de la frontera política, y por las vertientes sinuosas de grandes ríos como el agreste Orinoco. Allí el escenario de la civilización choca con los intereses particulares y con las fuerzas naturales.

La violencia campea entre fusiles y metralletas, pero la calma reina por obra y gracia de las enormes extensiones. Tantos opuestos juntos conviven también en las imágenes plasmadas por Felipe Barragán en esta exposición, una verdadera traslación de los recuerdos y las realidades actuales desde una mirada particular, la del entorno presente y doliente de las tragedias y las ausencias que se generan por la fuerza brutal de las realidades sociales.

El Llano colombiano no sólo es escenario de una guerra abierta entre facciones subversivas, defensivas o gubernamentales. También es la lucha diaria de una superviviencia ardua, la guerra abierta contra la naturaleza que se ama, y el constante desafío frente al dolor de partir y el esfuerzo de quedarse. La experiencia y sensibilidad del artista en este caso logran aunar con destreza y potencia las cualidades de una existencia lejana pero intensa, para hacerlas patentes con el carboncillo y la madera en medio de una urbe europea desatada y compleja, pero que alguna vez también fue planicie y también fue salvaje.

Uno de los aspectos más destacados del presente estadio de la producción artística es el de hallarse marcado por la hibridación, la mudanza y la dilatación de los recursos y de los límites de las disciplinas. El encuentro entre dos prácticas bidimensionales tan dispares como la pintura y la fotografía constituye hoy una práctica de cultivo tan heterogéneo como pertinaz.

Son legión los pintores que han tomado la cámara para mostrar en imágenes fotográficas una suerte de trasunto de su mundo pictórico, seleccionando, para ello, fragmentos de la realidad que su mirada adaptada reconoce como propios. Otros pintores han empleado todo tipo de fotografías ajenas, desde recortes de prensa a elementos publicitarios y aun reproducciones de obras artísticas, para manipular su superficie con pintura e introducir una desviación de su significado original.

Otras estrategias más radicales han explotado la confrontación entre la creación única y la imagen reproducible, entre la manipulación física de pigmentos y texturas y el recurso a la tecnología –propias de la pintura y de la fotografía, respectivamente–, para proceder a la destrucción, tan perturbadora como memorable, de alguno de los dos términos de esta dualidad. En el amplio espectro de concomitancias y diferencias que relacionan a las prácticas pictóricas y las fotográficas, la obra reciente de Felipe Barragán resulta particularmente estimulante.

Barragán (Bogotá, Colombia, 1978), sin haber abandonado las disciplinas del dibujo y la pintura, en las que ha alcanzado pese a su juventud una notable distinción, procede, del mismo modo en que se enfrentaría a la distribution cromática de pigmentos sobre papel, tabla o lienzo, a la manipulación digital, mediante un programa de edición, de materiales fotográficos encontrados, conducente a la creación de diversas series de impresiones transfotográficas.

Desde el verano de 2008, Barragán ha venido desarrollando una ávida y persistente, diríamos, codiciosa, labor de registro de imágenes encontradas. No se trata de un archivo de meros recortes, sino que ha escaneado y clasificado aquellos elementos bidimensionales que le salen al paso y le resultan de algún modo llamativos.

Entre sus protagonistas más destacados se hallan las matrices plásticas que sirven para generar, mediante tricromía, la impresión de fotografías digitales. Barragán ha hecho acopio de ellas en diversos desplazamientos al exterior de un laboratorio fotográfico, de donde recogía sus desechos. El tratamiento de estas imágenes se encuentra caracterizado por la búsqueda del accidente y una postproducción digital mediante un programa de tratamiento de imagen, mediante el cual, su mano y su ojo, instruidos en la materia plástica, se dirigen a una reelaboración de carácter digital que, además de por su interés pictórico contribuye a poner en abismo la naturaleza misma de la vocación de trascendencia del arte fotográfico.

Hasta el momento, las series transfotográficas de Barragán se han materializado en soportes de un formato uniforme (el A2; 42 x 59,4 cm) y han sido producidas con la misma impresora de inyección de tinta, si bien la calidad del papel empleado no ha sido siempre la misma, habiéndose servido de papel baritado para dos de las series (Negatividad y Sublimación) y, más recientemente, de un papel sin emulsión fotosensible y compuesto por un 90% de fibra de bambú y un 10% de algodón para una tercera (Pruebas al satén).

La elaboración de estas series ha sido dilatada en el tiempo. Comenzó con el escaneado de los materiales fotográficos encontrados y el tratamiento digital de estos archivos, un procedimiento que remonta sus orígenes a 2008. En todos los casos, Barragán registra sus hallazgos con un escáner para opacos. Con posterioridad, Barragán opera individualmente sobre cada uno de los archivos escaneados, procediendo a una manipulación digital de su cromatismo, mas nunca de la composición. La realización final de las obras de las tres series no ha tenido lugar sino hasta 2013, después de haber adquirido una impresora digital con la que alcanzó la calidad técnica que ambicionaba desde el inicio de estos trabajos.

La primera serie que emprendió partiendo de elementos fotográficos ajenos recibió el título de Negatividad, en referencia a la naturaleza del material del que parte: catorce negativos de una misma película de 35 milímetros que nuestro artista encontró en 2008, en plena calle, en la ciudad en la que vive desde hace unos diez años, Madrid. Barragán procedió a escanear la integridad de los negativos encontrados, lo que manifiesta una confesa ausencia de discriminación sobre ninguno de ellos, lo que permitiría sospechar, de haberse producido, el forzamiento de un cierto sentido de lectura. La integridad, la falta de selección, manifiestan, en este estadio, un apego neutro a la realidad.

No obstante, el escaneado de los negativos no fue realizado con un escáner preparado para este material, sino que fueron registrados mediante un escáner de opacos, y al que Barragán se ha referido, en una paráfrasis del término “piano preparado” popularizado por John Cage (un piano manipulado, por ejemplo, por la colación de objetos en las cuerdas que percuten sus teclas), como “escáner preparado”. Y es que con anterioridad a proceder al escaneado, incorporó sobre el vidrio del dispositivo diversos elementos, tales como ceniza, polvo o las virutas de los lápices que emplea en sus dibujos, lo que enturbió el registro digital de los negativos.

El resultado final fue sensiblemente ampliado e impreso en una composición centrada sobre un papel de fondo neutro, enteramente negro. A pesar de que dos de los negativos presentan tomas apaisadas, el formato de todas las obras es siempre vertical. Salvo dos, todas las acciones registradas en los negativos se desarrollan en un interior, que por su aspecto impersonal y desornamentado es muy probable que se trate de la habitación de un hotel o un apartamento en la playa. Las más de ellas han sido tomadas ante un espejo. La modelo posa semidesnuda desplegando un abierto erotismo. Podría aventurarse que se trata de una práctica narcisista o, lo que parece más probable, como una incitación a su destinatario, el propio fotógrafo, a quien desconocemos, como nos ocurre con la modelo.

Una de las imágenes nos presenta a la mujer en el interior de un coche, en un primer plano que no nos ofrece pista alguna sobre su identidad o la de su ubicación. Por último encontramos una vista exterior, un palmeral. Parece sencillo y casi se antoja un imperativo de nuestra razón apuntalar una historia. Una pareja se ha desplazado a un destino turístico. Están enamorados. Ella se regala al fotógrafo en un juego de seducción que retroalimenta sus fantasías. Pero han transcurrido los años y aquella sesión fotográfica, testigo y agente de la felicidad de antaño, se ha convertido en un invitado incómodo cuando aquel tiempo ha pasado. Tal vez el fotógrafo, hastiado del cuerpo de la mujer, y de su recuerdo, decida abrazarse al olvido arrojando los negativos a la calle. O tal vez la pérdida haya sido accidental. Pero el hecho de que la historia primera se nos imponga con tamaña fortaleza no hace sino excitar el carácter melancólico de la práctica y de la delectación fotográfica.

Las obras de las series Sublimación y la que provisionalmente ha recibido el título de Pruebas al satén (y cuya única diferencia estriba en la calidad del papel empleado, como quedó apuntado) se sirven de las láminas plásticas reproductoras mediante tricromía que permiten la impresión de fotografías digitales. Se trata del material de impresión por el procedimiento de sublimación, los dispositivos de impresión rápida digital, una suerte de monotipo que deja impresa una imagen y, al hacerlo, sufre de tal manera que no podría volver a repetir el proceso sin desfigurar su resultado.

Esas huellas desdibujadas de lo que ha hecho visible son el objeto de la manipulación transfotográfica de Barragán. En primer lugar, se sirve de un producto desechado, que selecciona y escanea. Durante esta acción no cierra la tapa del escáner, lo que resta definición al proceso. Al tiempo, conserva las arrugas con las que encontró estas planchas y procede, asimismo en ocasiones, a provocar nuevos frunces. Todo ello provoca que la luz no llegue a una superficie plana y homogénea, lo que origina una serie de perturbaciones lumínicas, inducidas, pero cuyo efecto no es enteramente controlado. Al conjunto de estas acciones habría de sumarse, finalmente, la adulteración del cromatismo con un tratamiento con un programa para la edición de gráficos rasterizados.

Entre las imágenes provocadas con este procedimiento se encuentran cuatro instantáneas de la ciudad de Estambul –cuyo reconocimiento hace ostensible la presencia de las cúpulas de Santa Sofía–, y diversas escenas durante la celebración de una festiva cena familiar en la que aparecen dos niños, cuyos rostros ha velado Barragán con particular intensidad. E irrumpe, entre la práctica integridad de momentos lúdicos, el retrato de un paciente en la cama de un hospital. Sin poder reparar la precipitación, se piensa que se trata de un moribundo. De nuevo, la práctica fotográfica y la deriva transfotográfica de Barragán conducen a reflexionar sobre la pérdida.

Un argumento que penetra con coherencia en el corpus pictórico y gráfico anterior del artista, cuyos hitos podrían identificarse, tal vez, con los paisajes pictóricos del Llano colombiano al pastel y grafito sobre tabla –pintados durante la primera mitad de la pasada década–, un mundo rural amenazado por la desaparición de los usos tradicionales y fundamentalmente por la violencia de unos hombres contra otros hombres, y, en segundo lugar, con la memorable serie de un centenar largo de dibujos al grafito sobre papel (de un formato homogéneo de 46 x 31 cm) titulada Dibujos migratorios, y producida entre 2007 y 2008, en la que se refería a los procesos migratorios en su ciudad de acogida a través de los carritos que portan los instrumentos musicales de los músicos ambulantes que interpretan en el metro.

Una suerte de retrato en ausencia del desplazado, a través, exclusivamente, del elemento con el que se manifiesta y que idealmente le sirve para su sustento, pese a permanecer espectral para muchos viajeros. Mediante sus series transfotográficas, Felipe Barragán conduce a una reflexión sobre la misma condición fotográfica y su ambicioso objetivo de perpetuar un instante que, por su propia naturaleza, jamás podrá repetirse. Sus obras hablan del anhelo, del apego en la distancia –sensiblemente, es amplio el número de personas que por diversos indicios, tales como sus rasgos faciales, de las que puede intuirse que se trata de inmigrantes–, o de la inmortalización de la felicidad efímera en el hiato del viaje turístico, y lo hace empleando residuos fotográficos de personas desconocidas y sobre las que mantiene el anonimato mediante la difuminación de sus rostros, como obra el ocaso de la memoria, como la amenaza de la decadencia que se cierne sobre todo lo existente, como la condena nuestra a la desaparición.