“La mayor parte de la historia del diseño y del arte no se escribe sino que se muestra: Hay demasiado que mirar...”

Muchas investigaciones se llevan a cabo en las bibliotecas y tienen, por tanto, una extensa bibliografía que cubre diversas disciplinas y que apoyan lo que el investigador pretende decir. En éste caso, sin embargo, es el trabajo de campo el que cubre y sustenta la mayor parte del proyecto, es una investigación abierta y que está viva, ya que parte de una situación particular que es la escasa documentación que existe en el tema que desarrolla.

En Colombia se conserva un gabinete de dibujos muy rico y valioso; han sido muchas las expediciones que durante siglos han querido estudiar y documentar el gran patrimonio biológico que significan para el planeta la flora y fauna del trópico. Asimismo, la dificultad topográfica de la zona andina, que en Colombia está conformada por tres grandes cordilleras que la recorren de sur a norte y tres sistemas montañosos independientes, ha inspirado a los dibujantes a inmortalizar a esos primeros hombres que esperaban fundar un pueblo, una hacienda ganadera o simplemente hacer una dificultosa travesía de reconocimiento del terreno para poder trabajar la tierra, recreando escenas fantásticas de faenas nunca ilustradas en el arte europeo. En éste momento se puede estudiar la historia a través de dichas imágenes y advertir la evolución que han sufrido diferentes aspectos humanos, costumbres, modos, etc. No obstante, hay sectores cuya historia no fue documenta durante largos períodos, de manera que ésta prácticamente desaparece en la memoria visual. En éste proyecto se pretende ir “en busca de la documentación gráfica de los utensilios y aperos rurales en la historia de los Llanos Orientales de Colombia” para su posterior análisis, clasificación y estudio.

Han sido los campesinos quienes han sostenido las civilizaciones durante toda la historia, sus herramientas e instrumentos han sido símbolos y estandartes de diferentes corrientes del pensamiento y revoluciones y tienen una huella marcada que nos cuenta una historia muy profunda e importante, al mismo tiempo que anónima. Aquí se pretende recoger dichas herramientas de la historia de éste pequeño rincón de Colombia y plantear, una propuesta personal de dibujo en la cual el paisaje, los instrumentos y aperos se presentan en un lenguaje contemporáneo analizando también algunos artistas que, en la última mitad del siglo XX, han incluido en su obra herramientas de labranza y paisajes rurales cotidianos como tema.

1.1. Del escenario

“El mundo de los campos no es grave porque en él se sufra y se muera; el mundo de los campos es grave porque en él se vive. Allí, el ser humano se ha convertido a sus propios ojos en un despojo total; allí, asimismo, sus guardianes han sido también transformados en completos despojos. Un país donde existen campos de concentración es un país podrido hasta la médula. El mundo de los campos de concentración es un contagio inevitable, y es por todo ello la mayor desgracia que uno pueda conocer”. David Rousset

Toda sociedad tiene una obligación con su pasado: la de impedir que éste sea irremediablemente eliminado. No se trata de someter el presente al pasado, ni tampoco que todas las memorias del pasado sean indispensables por igual. La memoria colectiva prefiere retener los ejemplos de su pasado comunitario; aquellos en los que fuimos o héroes o víctimas inocentes. Estas situaciones nos hacen sordos frente al presente, ciegos frente a lo que se ha desarrollado, lo que se ha conseguido.

Es significativo darnos cuenta de la evolución y de los aparatos que hemos dejado atrás, de cómo los diseños cambian con las necesidades y se van desechando elementos, tecnologías e ideas, así mismo ha cambiado nuestra manera de documentar los artefactos que utilizamos, de manera que no solo se advierte la evolución de dichos adminículos, sino que también identificamos otras evoluciones; cómo las presentamos, cómo las utilizamos o cómo las recordamos. A propósito de ésta apreciación, Le Corbusier dice: “Ser moderno no es una moda sino un estado. Es necesario comprender la historia, y el que comprende la historia sabe cómo encontrar continuidad entre lo que era, lo que es y lo que será”.

Un pueblo debe recuperar su pasado, no para repetirlo, sino para poder mirar hacia adelante con menos miedos; buscar ávidamente nuestra propia transformación. La documentación histórica, ya sea esta gráfica, oral o escrita, es la herramienta del presente que se debe guardar para después revisarla: archivar aquellas imágenes e historias que describen los escenarios y acciones del día anterior como una gran bitácora.

Los días y los hombres han pasado por las tierras dejando sus huellas, sus olores, marcando los territorios como criaturas salvajes que simplemente se reparten las áreas para que el alimento sea proporcionado. En la geografía de la memoria, se encuentran sectores que nos afectan sutilmente, escenarios mudos de batallas y de faenas que desconocemos, que nunca vivimos en carne propia y en donde el polvo aún no ha terminado de caer; en los escenarios quedan siempre esparcidos no solo los líquidos y las voces, sino también las herramientas que se dañaron, los instrumentos cotidianos que no se usan más o los que son difíciles de trasladar de un lado a otro; se acumulan elementos con una carga propia de significado, con un poco de memoria y pedazos de historia; un paisaje de olvido, de objetos e instrumentos. Me refiero a los escenarios de labranza, aquellos que han alimentado a la humanidad durante siglos y que solo guardamos en las imágenes de guerra. Allí también se vive, se muere de manera natural y se ha evolucionado, se han dejado atrás aquellas cosas que no sirven más o que se han trascendido.

Al mirar el pasado y buscar estos espacios físicos, que en la memoria han resultado débilmente guardados, descubrimos componentes que se han dejado a su suerte y que, a juzgar por el estado en que se encuentran, se puede decir que han sido abandonados forzadamente, que un evento insospechado exigió de repente un desplazamiento ágil en el que se debieron dejar a la deriva, o bien, que han sido reemplazados por herramientas aún más prácticas, evolucionadas o modernas (en caso de emergencia, hay que poder abandonar lo que se tiene en las manos justo antes de doblar la esquina para poder correr libremente y sin ataduras).

1.2. Mastranto; la cotidianeidad y el paisaje

El silencio, el viento, el olor, el mastranto, el sol. El viento sigue, el mastranto. La piel. El sudor. El silencio. La memoria que llora, el pensamiento. El silencio. Madrugar, el café, los caballos, el rodeo, el apero, la soga. Los caballos, los jinetes, el silbo, la copla, el coplero, el paso del caño. El sol, el viento, el becerro. El agua, el estribo, el aparte. Más apartes, los caballos, la pierna, el oído. Se aparta, se escucha el talón. La boca, la rienda, la cabeza, las patas. El rodeo, la madrina, la cosecha, la carne, la matanza, las varas, la risa, la sal, la tasajera, el sol, el café, el cuero, las estacas, el chulo, el perro, las hormigas, la carne, el viento, el sol. El silencio. El día, la noche, la capotera, el cuatro. Madrugar, el ordeño, otra copla, botalón. Otro rodeo. El viento, el mastranto. El zorro, el Cervantes, el pasto, el aparte, el mangón, la sal, el agua, la sal, el pozuelo, guaratara, lambedora. El paradero, la sal, la majada, los toros. La tarde, el padrote pitando, paradero. Silencio. Los mangos, la casa, el chiquero, el capón, el verraco, la troja, la palma. Botalón, rejo, sabana, el cuero, la taraba. El garabato, el callejón. El tiempo, el verano, el callejón, la candela, el viento. El invierno. El caucho, el frío, el sol, el silencio, el frío, el viento, el potro, el atajo, el Matacho, el unto, la cerda, la tarabita. El frío, el invierno, el agua. El becerro. El río. El bajo. El estero. El sural, el banco, el sural. El silencio, el viento, el mastranto.

1.3. Símbolo: En busca de la huella

Todos los objetos tienen un tiempo de vida y un tiempo de uso; cuando éste se termina y el objeto no se va a utilizar más, debe liberar el espacio que ocupaba en la memoria, de modo que no interfiera en las tareas y oficios que ahora prescinden de él. Así como el espacio que ocupa físicamente se vuelve inmanejable, el objeto ahora estorba y se le deja en un sitio en donde ya nadie lo vea más. No hay forma de acceder a él.

Pasa el tiempo y éstas herramientas van cambiando de contexto y al estar completamente ajenas a su funcionalidad, se vuelven ahora en un nuevo elemento, un objeto del que no se conoce ni su función ni su nombre; sin embargo contiene cierta información que vale desglosar.

Cada uno de los elementos, ha sido recogido en una primera fase que podríamos considerar como trabajo de campo arqueológico al mantener cierto rigor científico archivando fotografías y dibujos hechos en el mismo lugar en el que han sido hallados. Son instrumentos y herramientas de trabajo rural, ubicados casi todos en un solo sector. Los llamados Llanos Orientales de Colombia, que comprenden la región que baña el río Orinoco y sus afluentes en las sabanas Colombo Venezolanas; he decidido concentrar este trabajo de investigación en éste sector de la geografía colombiana fundamentalmente por ser una de las regiones menos estudiadas y documentadas gráficamente a través de la historia a pesar de su riqueza tanto en fauna y flora exuberantes como en su tradición de región ganadera por excelencia desde hace casi quinientos años y que ha visto cambiar o desaparecer un sinnúmero de paisajes, animales, herramientas, viviendas e incluso los mismos hombres y mujeres que han venido a fundarse.

Objetos como el que vemos en las figuras 3 y 4, se han tomado como testigos mudos de una realidad y de una cultura, actual o pasada, y han sido sometidos a una clasificación que he querido establecer de manera personal, queriendo involucrar los procesos plásticos y creativos del arte contemporáneo de la última mitad del siglo XX, y en especial, el concepto de simulacro y ficción que se desarrolla en el arte concreto a manera de reivindicación del oficio del dibujo al decidir cubrir aquél vacío con dibujos actuales pero cuyo modelo ha caducado ya hace bastante tiempo.

El resultado es una extensa serie de dibujos de campo que recrean (o rellenan) un vacío histórico que se presenta en ésta zona al no existir mayor conocimiento de esa documentación que efectivamente se llevó a cabo en otras zonas de las colonias europeas en el continente americano inclusive al margen de las expediciones de reconocimiento que llevaron a cabo franceses, alemanes e ingleses hasta comenzado ya el siglo XX.

Habiendo concluido el proceso con un “pequeño diccionario ilustrado” con dichos elementos y que incluyo en éste documento, al considerarlo de gran valor informativo para la comunidad interesada en rescatar los orígenes y valores culturales y tradicionales de los Llanos, para una mejor comprensión del texto; se analizó el entorno de los mismos, en donde he reconstruido un paisaje generado a partir de huellas y marcas, dejadas después de un período de asentamiento que terminó con un desplazamiento en el que el territorio volvió a quedar inhabitado.

El propósito es tomar los objetos a manera de naturalezas muertas, de sujetos neutros para establecer una comunicación con el pasado y con el espectador, quien en principio no los identifica con ningún vínculo propio, interpretando la imagen sin preconceptos ni referente alguno. El paisaje como escenario y excusa para la pintura y el dibujo, atmósferas creadas en el papel como diálogos tácitos con la memoria.

Se parte de una intención investigadora. La documentación gráfica de los elementos que hacen parte de una cultura que desaparece; cada aparato fue registrado en fotografías y dibujos en pequeño formato, dando lugar a nuevas apreciaciones. No se encontró un documento histórico-gráfico que describiera concretamente la historia de ésta parte de Los Llanos, salvo archivos de antiguos mapas jesuitas, que han adquirido un color cálido y frágil al pasar los años, y unos pocos grabados provenientes de Venezuela, pero en ninguno de esos dibujos antiguos, se describían ciertamente los elementos o herramientas desarrollados, carecen de rigor científico y sólo muestran algunas escenas muy generales que, además, se pueden encontrar en los documentos y bitácoras de las expediciones de la colonia en Norte, Centro y Sudamérica sin mayor diferencia.

Los documentos que llamo histórico-gráficos más importantes que he encontrado en este proceso son unos dibujos y grabados que describen la evolución de diferentes elementos y costumbres en la cultura Gauchesca, en La Pampa Argentina, en una trayectoria de casi 200 años; varios artistas e historiadores han recogido los elementos gauchescos a lo largo de los años y en este momento podemos no solo identificar la evolución y el cambio de los diseños, sino también comparar los diferentes estilos que se desarrollaron de una región con otra. Justo Sáenz, en la cuarta edición de el libro “Equitación Gaucha en La Pampa y La Mesopotamia” publicada en 1959 y aumentada en su texto e ilustraciones y que con un completo vocabulario ilustrado, nos muestra las ilustraciones y dibujos de Amadeo Artayeta, Jorge D. Campos y Eleodoro Marenco que logran un magnífico trabajo documental enfocándose en los detalles característicos de las faenas gauchescas de la vida de aquél hombre solitario sobre su caballo y en los elementos autóctonos que ésta cultura ha desarrollado y que también está expresada en una rica literatura, también gauchesca, que dejara protagonistas casi mitológicos como “Ela gaucho Martín Fierro” o “Don segundo Sombra”; es curioso además encontrar que la literatura que se desarrolla en la región llanera colombiana apenas existe; Asimismo he podido identificar trabajos aislados que no han sido merecedores de publicaciones y que permanecen en colecciones privadas de los herederos y familiares de sus autores, como es el caso de la extensa obra de Eliseo Mujica Flores, Fotógrafo aficionado y también telegrafista de su pueblo (Nunchía, Casanare) en Colombia, que desarrollara la mayor parte de su trabajo fotográfico retratando faenas ganaderas en la zona bañada por el río Tocaría en el departamento de Casanare, Colombia.

Otro documento valiosísimo y no más afortunado, aunque se conserva en su totalidad bajo la custodia de la Fundación Cisneros en Venezuela, es el gabinete de dibujos de Auguste Morisot, uno de los expedicionarios que registraron la naturaleza y vida social de la Venezuela decimonónica. Morisot descubrió que viajar es una acción pictórica, que viajar es el trazo sensible (la descripción) de un recorrido y supone entrar en contacto con un imaginario. Esa travesía sobre el papel que repasa geografías, faunas, floras y culturas. La descubrió mientras documentaba, con líneas rápidas, la expedición de su paisano francés Jean Chaffanjon, que en 1886 partió a la búsqueda de las cabeceras del Orinoco.

Posteriormente estos mismos elementos (estudiados en la primera etapa), se retoman en una propuesta no tan ligada al documento cuyo carácter auto referencial refresca la imagen con un resultado más plástico y más atmosférico, en el cual el elemento ya no se presenta aislado de su entorno, es la misma imagen la que se sugiere como una composición y un espacio propios y sin referentes. Es en éste punto donde decido separarme un poco de la investigación y materializar los hallazgos enriqueciendo mi trabajo plástico personal.

Cuando el espectador no posee una memoria de la imagen o del objeto que se le presenta, ésta imagen se vuelve abstracta a su juicio. De la misma forma, si una sociedad desconoce su origen, su pasado más inmediato, no es capaz de reconocerse a sí misma frente a sus propios objetos, reflejando una pérdida de identidad cultural.

Por otro lado, para quienes sí que poseen una memoria de éstos “elementos de antaño”, son recibidos como irrefutables, ya que están barnizados por el encanto de la nostalgia. Rompiendo además ese límite entre lo abstracto y lo realista o figurativo, elevando ésta, llamémosla, condición a un plano de memoria colectiva.

La imagen que vemos en la figura 3, por ejemplo, hace parte ya de esa segunda etapa, en donde claramente se está representando un objeto y su entorno, pero que está trabajado de manera que la atmósfera que lo rodea y la luz que se le ha dado a la escena, crean un clima de introspección que pueden sacar a ese objeto de su contexto para poder presentar El Dibujo como tema principal en la obra, reivindicando así el oficio logrando demostrar la vigencia que tiene dentro del ámbito contemporáneo.

2.1. Interior (desde la memoria)

El bienestar humano trae consigo estados de sensibilización y reflexión que parten de los actos más sencillos. Lo contemplado se incorpora lentamente en la naturaleza de quien observa, una y otra vez se fija en la memoria y se transforma en todo un tema enriquecido que, representado en el dibujo, otorga un nuevo valor a las impresiones de aquella observación inicial.

Es así como la memoria queda implícita en este proceso: es el sistema que proyecta la imagen "dentro" del individuo, que es quien las replantea a través de un lenguaje plástico.

La memoria, las huellas que la constituyen; cabe aquí la metáfora del suelo y las marcas que lo horadan. Considero que la contemplación del paisaje se trata de un deseo de reconocernos a nosotros mismos en la ausencia, dentro de un entorno determinado ya sea silvestre, rural o urbano. Buscamos nuestras propias huellas: caminos trazados por el paso repetido de tantos seres que recorren el espacio que los contiene en su “diario vivir”; trozos abandonados de objetos que ya no existen más; escombros de utensilios en desuso que testifican el paso del tiempo por encima de aquél suelo que permanece inmóvil. Tantos elementos cotidianos, aparentemente desapercibidos, pero que dentro de esta contemplación rigurosa se revalúan dentro del lenguaje del arte que los rescata y los inmortaliza una vez mas en la memoria, constituyendo así el testimonio de otro bienestar aprehendido ya no solo por el individuo que observa y dibuja, sino por cada espectador de este “nuevo” paisaje, este “nuevo” escenario ó este “nuevo” objeto.

Reflexiones sobre el tiempo y la contemplación: un cuerpo, una imagen, un sonido, un espacio selecto, una escena; un todo comprendido como dibujo, en donde lo mas importante es el suelo. Existe un interés propio, una intención que se sienta junto a mí en el corredor durante horas enteras, selecciona conmigo una a una las palabras y los elementos, resultan cada vez más simples y cada vez más importantes.

Una pregunta íntima que puede ser subjetiva frente a los ojos que llegan aquí por primera vez, un problema que nace de la vivencia, de la experiencia, de la observación meticulosa y de la actitud plástica más profunda, me invita al taller a tomar las herramientas, a traducirla al papel, a la tela, a la mirada; entonces se hace visible, la imagen. Nacida como respuesta inconsciente a partir de situaciones externas que asimilo en silencio con los minutos y los días.

El entorno se consume como la piel por el fuego, se respira como un aroma pasado. Se hace palpable.

La experiencia es honda, he permanecido atento a cada nueva situación, he guardado datos cuidadosamente en un orden que me permite hablar con propiedad, como si supiera un poco más. Digo que la observación ha sido sincera y prolongada, las preguntas han surgido liberalmente sin obtener una respuesta en su totalidad. Algunas de estas respuestas han sido fascinantes, otras he tenido que guardarlas para desempolvarlas más tarde y repasarlas con los nuevos días y los nuevos verbos que se adquieren: Las piedras de la sabana están ahí porque antes esto era el lecho de un río. Cuando me bañe en el río debo contar siempre los caimanes que se asolean cada mañana en la playa de la otra orilla, si falta alguno de ellos, no entro al agua. Antes de ensillar, siempre, siempre, debo revisar las correas de los aperos, los madrinos, los arciones, también los aperos de cabeza, el bozal, la barbada, el alzafreno, el tapaojo. Nunca debo acercarme a un caballo por las patas. El tranquero se abre siempre, primero por las trancas de abajo hasta arriba y se cierra primero por las trancas de arriba hasta abajo. (...)

Muchas respuestas han sido fascinantes, cargadas de sentido, de vida, de poesía. Llenas de una riqueza visual muy fuerte que ha quedado grabada en mí memoria, esperando ubicarse en un sitio específico. Así mismo, la recolección de imágenes e impresiones ha sido infinita, no solo visuales; las experiencias más intensas son las del tacto, las de la piel que se estira, que percibe el viento, el calor y el miedo; las sensaciones sonoras que llegan aún más allá de la línea del horizonte, y las olfativas, dueñas de un paisaje todavía más accidentado y nutrido que la misma sabana que no cambia en horas, en metros.

Me siento en el corredor de la casa con los pies descalzos y siento el piso de tierra que permanece fresco e inmóvil, con las manos ligeras comienzo a contar palabras, imágenes que atrapo o que llevo grabadas desde hace unos días y con cuidado las guardo. Me siento en el corredor a ver pasar los perros que corren, muerden las orejas de los marranos que se acercan al patio en busca los mangos que cayeron, espantan a los chulos que pican el cuero que se orea en el bastidor. El pilón duerme boca abajo a mis espaldas junto con el yugo y la manija, y el viento golpea los estribos de pala colgados de la columna de la casa creando una sinfonía de cobre que se repite a intervalos. En el corredor recibo el viento con los olores, con el sueño y los sonidos; guardo mis papeles con palabras y dibujos, con mi memoria. El cansancio, ese letargo inmenso que avanza despacio y cubre los ojos y las manos que se vuelven más pesadas cada vez. El corredor con su piso de tierra pisada se va, entonces aquí lo dibujo.

2.2. La historia (Nomadismo)

“To see everything, to comprehend nothing” Gerhard Richter

El viento viene galopando desde lejos. En el llano se habla solamente con el viento, con esas voces internas que en la inmensa soledad del trabajo más rudo y precario permanentemente se preguntan y se responden, siempre en silencio. La campaña libertadora se mantiene presente (a esos hombres se les reza cada día en el llano), aún se sabe reconocer el camino libertador sin extraviarse y desde siempre se ha recorrido lentamente cada tramo, se han cruzado ríos hondos y peligrosos, bajos inmensos y fatigantes capaces de apoderarse de las mentes débiles y de los cuerpos poco aptos de quienes llegan sin sospechar lo que van a encontrar; cada rincón de sabana ha sido explorado con el trabajo de las manos, el sudor y la necesidad de encontrar un sitio en donde instalar la vida y trabajar la tierra.

El movimiento ha sido permanente; llegan gentes de todas partes, respiran serenamente y logran adaptarse a esa naturaleza limpia, penetrándola sin trampas, descalzos, desnudos, abriéndose paso en medio del viento que empuja sus pieles y sus bestias hacia la noche para detener su paso cada día. Se adquieren nuevos conocimientos a medida que se enfrenta el hombre al medio y conoce su entorno, improvisando cada movimiento y cada paso, decidiendo cada metro y cada minuto con sutil cuidado. Esa información que se recibe en cada viaje, en cada estación, se almacena en la memoria de cada individuo; es tan importante como la huella que se deja y simplemente cuenta su fragmento de historia congelada, se queda. También se guarda información en las herramientas que se utilizan y se gastan con el trabajo incesante: el color, la textura de la madera trabajada y el paso del tiempo en los objetos dejados a la intemperie, dibujan en sus pieles un documento que se abandona y se olvida al mismo tiempo que se convierte en un distintivo de identidad.

El nomadismo tiene muchas caras en el llano y se presenta en campos distintos. Tiene también muchos nombres y motivos diferentes que finalmente generan un gran nomadismo, una intención constante de cambio, de evolución y de renovación.

Los primeros pobladores eran aborígenes nativos, tribus errantes que en su mayoría vivían de la caza, la pesca y la recolección a las orillas de los ríos. Con la llegada de los españoles y la introducción de la ganadería, se comienza una lucha por la supervivencia que concluye con la fusión e integración de aquellas culturas. La memoria del hombre español traía consigo tecnologías europeas que se modificaron en América, al encontrarse con paisajes y recursos de características distintas a las que ellos conocían, y que debían suplir las mismas necesidades.

Un entorno que se oponía al asentamiento permanente y estable, que permitiera afianzar las labores de supervivencia y actividades económicas, planteaba un desafío; un duelo que asumieron los hombres con decisiva tenacidad.

La economía del país, en su etapa de constitución inicial, necesitaba una agilidad que por ese entonces, el llano no proporcionaba; el olvido fue la solución para poder reservar la energía y los recursos a empresas de mayor rendimiento, que no precisamente se ubicaron allí: “El proceso de las colonizaciones y fundaciones, que al finalizar la Colonia comenzaba a vincular nuestros Llanos Orientales y la región del río Meta a la vida nacional, tuvo que detenerse súbitamente ante la imperiosa necesidad de destinar las partidas de gastos en empresas de una utilidad más inmediata por su pronto rendimiento”.

El olvido, el aislamiento y la rudeza de la tierra obligaron a los llaneros a desarrollar precariamente su propia tecnología. Un desarrollo lento e independiente con sus propias vanguardias y talentos, su propia reflexión; este mismo aislamiento, que no duró para siempre, hizo que apenas se consiguiera integrar nuevamente el llano al resto del país, se recibiera ávidamente cada nueva propuesta. Esto hizo que se absorbiera cada producto naciente, desplazando y dejando a un lado la mayoría de instrumentos que, hasta entonces, se habían logrado desarrollar y que habían sostenido a la zona, creando una ciencia independiente y sólida sin siquiera advertir el sito en donde se les dejaba.

Estamos hablando de cerca de quinientos años en el desarrollo de una cultura y de poco más de cien en los que ésta se pierde casi por completo. No estamos recolectando fósiles, estamos juntando elementos que aún respiran debajo del polvo, instrumentos que incluso no han perdido completamente su capacidad de uso y simplemente fueron cambiados por otros modelos más modernos o más prácticos.

2.3. El Polvo

“...En este proceso de interrelación el ser humano produce y deja legados: la cultura anfibia, los trazados urbanos, los pueblos...” Rodolfo Ulloa

El llanero actual es el reflejo de un mundo de extremos; la necesidad de adaptarse a una vida versátil, que se desarrolla pasando de un monte exuberante al agua de caños y ríos grandes o en la extensa pradera, ha convertido al llanero en un hombre valeroso, independiente e individualista, pero generoso y hospitalario a la vez. Una infinita planicie inundada, el horizonte que se pierde de vista hecho agua, un invernadero de aves de todos los tamaños y colores, y el hombre que avanza lentamente, caño a caño, sobre la curiara.

Pasado unos meses, el escenario ha cambiado. El suelo ahora es una grieta; hace tiempo que no cae una gota de agua y el sol se aferra a las playas de arena que bordean los ríos disminuidos, a las copas de árboles, a todo ser viviente. El hombre pasa, de la curiara al caballo, sobre éste arrea el ganado en la búsqueda perenne de las aguas del verano.

El hombre adapta su vida al medio que habita, toma de éste ciertos elementos y fabrica sus instrumentos de trabajo. Los objetos no son eternos como la memoria, pero la conservan en sus pieles; el hombre ha elaborado instrumentos para ayudarse a dominar a la bestia, a permanecer vivo, cada uno construido sin la posibilidad de equivocarse y con una tarea vital para lograr esa conquista del terreno:

La historia va pasando y el polvo se acumula; así como a cada segundo se cubrieron de arena imperios, monumentos enteros se enterraron y con ellos los días y las voces bajo el polvo. En este llano se ha acumulado también sobre las personas una capa de grasa que pesa y no deja ver lo que había, lo que ha quedado. Luego, la gente se calla, se olvida y se marcha con su “olvido lleno de memoria” y deja solamente la hierba acostada y amarilla por donde pasó, el camino de tierra cerrándose a sus pasos y el viento que corre libre nuevamente en el vacío de sus cuerpos ausentes.

Observando el paisaje, me doy cuenta de cosas que ya no están más ahí, y las extraño. Cosas de las que nunca supe lo que eran y de cuya ausencia surge ahora otra pregunta: ¿Adónde fueron? De cualquier forma, las guardo para mí: como no están, ahora me pertenecen, son mi memoria empolvada de olvido, mi silencio, mis voces golpeándome mientras avanzo sin mirar atrás; las ordeno por tamaños en una repisa. Las cuento, las estudio con cuidado y las dibujo; las guardo en papeles como si fueran copas de vidrio o platos de porcelana para que no se quiebren. Sostengo una labor arqueológica, taxonómica, acumulando material y llenándome de nuevos paisajes, en los que ya solo encuentro estos objetos llenos de memoria, que no tengo más frente a mí. Dibujos.

2.4. La Majada

La imagen es húmeda y oscura, un encierro muy amplio con palizadas dispuestas casi azarosamente que dibujan una barrera poco uniforme pero firme, un tranquero grande con llaveros gruesos y altos que soportan nueve trancas redondas y muy pesadas. Allí dentro, el piso tiene una gruesa capa de estiércol seco acumulado durante varios meses, hay varios pozuelos grandes llenos de una sal blanca que contrasta con el tono oscuro de las maderas y el suelo; hay una estrecha bajada al río que también está encerrada con una garabatera apretada y amarrada con bejucos.

Todas las tardes llega el ganado caminando a buscar la sal y el agua. Arriban los toros lentamente rompiendo el silencio de la puesta de sol con sus melancólicos cantos de poder, pueden pelear toda la noche frente a la puerta o pasar cuidadosamente hasta el agua, para luego acostarse cada uno junto a un pozuelo y remoler hasta el amanecer junto a la sal. Todo el rodeo duerme allí dentro, se ha acostumbrado a recogerse en ese lugar cada alborada por varias generaciones, a estar cerca de la casa donde están los hombres que les ponen la sal, a escucharlos de madrugada con sus cantos de ordeño y sus risas. El rodeo entero duerme en la majada, bebe el agua y lame la sal de los pozuelos que inertes permanecen en el suelo por años. Desde adentro el paloapique se alza irregularmente contra el horizonte como una fortaleza impenetrable a la que se respeta y se teme; en la mitad de la noche un ruido o un olor que pasa espanta los animales que en la penumbra busca un sitio seguro, provocando una estampida las reses se estrellan entre sí haciendo vibrar el paloapique que se sostiene sin doblegarse.

La majada es un sitio de reunión con una atmósfera muy quieta y casi monocroma, un espacio atiborrado de huellas y de movimientos grabados, de humedad, de materia, de olores y de polvo.

Quiero hacer una majada justo aquí, donde se reúnan también otras voces.

El paisaje y las herramientas de los campesinos han servido de símbolos substanciales para todo el mundo: tenemos a la hoz y el martillo en la bandera de la antigua Unión Soviética que se levantaba cálida en medio del frío ártico y que ahora sirve de icono para múltiples grupos, sindicatos y partidos políticos aunque no compartan totalmente las ideas del antiguo régimen. Por otro lado encontramos por ejemplo, la literatura gótica, la cual se recrea siempre en espacios inhabitados, vacíos y con protagonistas fantásticos que son en esencia, hombres del campo; durante el siglo veinte se creó un sinnúmero de obras literarias, plásticas e incluso musicales, apoyadas en las raíces labriegas de sus países.

Aprovecharé este espacio para hacer referencia a algunos artistas con los que he convivido y compartido puntos de vista, dudas, argumentos y formas de trabajo y en cuyas obras he encontrado gran afinidad y un eco decisivo para resolver problemas y generar otros más, que han surgido a medida que se ahonda en los temas y las áreas: La huella de la guerra en la obra del alemán Anselm Kiefer, de quien tenemos sus imponentes pinturas de gran formato, que recrean los campos germanos con sus cosechas perdidas. Además de sus trabajos fotográficos, algunos objetos e instalaciones en los que se sugiere un desplazamiento; un abandono similar al que sucede en el llano cuyo paisaje es de igual manera desolado y lúgubre.

Kiefer se apropia de espacios abiertos y cerrados, la imagen se respira con un vaho de posguerra y un simbolismo sutil, inspira un silencio y un tiempo reflexivos en los que se perciben los elementos que el artista nos quiere traer: La ausencia de personajes, la soledad, el olvido, la memoria, el pasado, la cultura y la moral. El lirismo en Kiefer es evidente, el interés por lograr una imagen a la vez poética y controversial frente al peso que tiene la huella de la segunda guerra mundial en el simple hecho de ser alemán, es reflejado especialmente en sus libros de artista, en los que incluye fotografías y registros de acciones sugestivas y simples, acuarelas, dibujos de paisajes y textos cortos de gran repercusión y resonancia.

A partir de una arqueología en elementos que son casi contemporáneos, a partir de una taxonomía de los objetos y de la anatomía de la memoria, se logra tener una idea alarmante de cómo la cultura se va disolviendo; desvanece mientras es absorbida por otra. Se tratara de evolución y desarrollo. Las nuevas tecnologías y la industria llegan el sector rural, obligando a archivar aquellos elementos, prácticas, tradiciones e incluso expresiones y términos ancestrales que son reemplazados por nuevos modelos.

De esta manera volvemos a esa imagen fría de los objetos que no conocemos y que yacen abandonados, sin tiempo ni nombre, para acercarnos a la obra de Jim Dine, quien también recoge herramientas de trabajo, típicamente norteamericanas y elevadas a un nivel estético con gran destreza.

En Dine no se presenta ese elemento agresivo de la guerra como en Kiefer. Tampoco se apropia de los objetos abandonados con la misma intención que éste proyecto, él simplemente los recoge como excusa para el ejercicio pictórico. “Una superficie sobre la cual manchar”.

Finalmente, el resultado se resume en una atmósfera sórdida y puramente pictórica que logra hacer ver al objeto con un rostro diferente; le cambia el nombre y lo convierte en una herramienta maleable, flexible. Se apropia de él y lo transforma en pintura más allá del referente.

El contexto, el preconcepto, el entorno, básicamente el referente, son componentes que el espectador busca en la obra para poder acceder al elemento sin titubear, pero cuando esas bases son cambiadas, superpuestas o modificadas, la obra cobra un nuevo sentido, una nueva idea que se desarrolla como huérfana, sin ayudas externas. Es obra en sí misma. El ejercicio pictórico más profundo es egoísta, es auto referencial; habla de sí mismo, del material, del medio, de su propio resultado como única realidad, en este punto, el referente no se necesita, se prescinde de él.

La carga de imágenes, de ideas vividas y contadas que la mirada conserva en la memoria es importante, de igual manera los textos, se acumulan y amalgaman, crean ellos mismos un solo texto o una sola imagen. Gerhard Richter ha creado un inigualable número de imágenes con la mayor libertad y genialidad, que sugieren una aceptación del arte como un único universo que no se casa en sectores específicos o tendencias, simplemente es un ejercicio permanente, cotidiano, en el que todo es recibido y todo es valioso.

La importancia del boceto para Richter es notable, la sensación de la “primera vez”, la admiración que surge de la primera mirada, debe conservarse igualmente en la obra. No es solo la mirada del espectador la que cuenta, sino también la del artista que es quien decide las direcciones, es quien crea.

El contenido no debe importar más que la misma pintura o el dibujo; los problemas reales son los que atañen al medio y al pensamiento, que lo abarca también todo, sin discriminar ningún tema. La importancia del paisaje, de la escena y del rostro inquietan profundamente, los temas dejan de ser irrelevantes, ya que el mismo paisaje cambia permanentemente, los objetos también; así que un bodegón, un retrato o un paisaje, puede seguir siendo tema para el desarrollo pictórico porque siempre será único.

“Actually I’m interested in the problem and not in solutions. I think there are certain Pop artists who are interested mainly in solutions. I paint about the problems of how to make a picture work, the problems of seeing, of making people aware without handing it into them on a silver platter.” Jim Dine, 1963

Podría aproximarme con una cámara y capturar la imagen y los elementos para mostrarlos en un marco metálico o proyectar una a una las transparencias en una sala oscura. Podría editar varias horas de video y dejar que toda la información se arme sola, sin composiciones ni colores reales, pero los medios no pueden documentar solos, requieren necesariamente un modelo para copiar, no tienen memoria y no me permiten crear a partir de los objetos. Permanezco muy lejos del sitio que documento y aunque conservo algunas fotografías tomadas por mí en otro tiempo, es prácticamente de la memoria de donde sale mi fuente; he tenido la oportunidad de trabajar con estas herramientas por largo tiempo y esa experiencia me permite aproximarme más concreta y sinceramente a cada instrumento desde la memoria, sin especular demasiado, dejando que la piel cuente cosas mientras trabajo, la textura del material, el olor de las materias, el silencio.

Corro el riesgo de repetir imágenes y gestos, de acudir, ya no a la experiencia anterior, sino al último dibujo realizado convirtiendo el trabajo en algo mecánico. Pero al mismo tiempo exploro el material plástico con el que trabajo, encuentro lenguajes diferentes y nuevas posibilidades de un papel a otro, de una tela a otra, el problema plástico se hace importante y protagónico haciendo que desaparezca cualquier manierismo en la apropiación de la imagen que desarrollo.

Hablo de movimiento, de desplazamientos y de viajes alrededor de elementos y herramientas que no están ni en el olvido ni en el cuerpo, la memoria nos traslada en un instante de un escenario a otro, en la calle un sonido, un olor o una sensación específica nos remite a experiencias anteriores, y eso no lo captura la máquina, no lo ve. Siempre cada trazo es diferente, siempre cada grafismo tiene una lengua distinta que permite también avanzar en el trabajo, dibujando, escribiendo.

Si bien hay algo del ejercicio taxonómico y documental en este proyecto al aislar entornos y trabajar la imagen unitaria creando nuevos escenarios que son neutros o retirando el paisaje en el que se encuentra, haciendo un seguimiento como de explorador de una cultura, se recoge en cada dibujo un hallazgo precioso e importante. Además existe una intención más personal y visceral que dejo fluir sin problema; es evidente que conozco los elementos, sé como se utilizan y de dónde vienen, han marcado parte de mi historia y he convivido con ellos por muchos años, así que en la imagen permanece vigente cierta nostalgia, la necesidad de invocar a los ancestros y a las mismas herramientas para permitirme continuar. Insisto en las herramientas como elementos olvidados, como instrumentos de una memoria que me pertenece y que domino, así que me compromete con cierta ánima y una sensación particular al desarrollarlos.

Existen varios sectores desde los cuales podría aproximarme a la memoria: pienso cómo surge cada elemento, cada instrumento que tomo tiene un oficio específico y por eso me interesa mostrarlo. Es la memoria la que nutre esa información que necesito, la experiencia del trabajo con cada elemento permite apropiarme más sincera mente y dejar de un lado lugares comunes o ideas poco desarrolladas.

Agotar las posibilidades de representación de los objetos, producir las imágenes frenéticamente llenando el vacío que existe en la documentación y en la representación de la historia y la cultura; confío en el dibujo como herramienta documental y medio plástico, como lenguaje que persiste en el tiempo y que no pierde vigencia como propuesta plástica, confío en el dibujo como expresión y atmósfera de investigación y sensibilidad.

No sé muy bien como sucedió; estábamos parando una punta del rodeo de “La Chamuscada” en La Aurora, hubo un poco de movimiento y varias reses corrieron sin dirección, así que nosotros corrimos también para alcanzar la cabeza del desorden y obligar a esas reses a incorporarse nuevamente al rebaño, que estaba ya calmado y rodeado por otro grupo de hombres que nos acompañaban. Recuerdo que corría detrás de alguien, creo que era mi tío Armando, hasta que se atravesaron dos novillas en medio de nosotros. Yo montaba un caballo que recién conocía; se llamaba Gavilán y tenía la crin muy larga y canosa, el resto del cuerpo también era canoso, lo que lo hacía verse del color de la ceniza fría; corría concentrado en el trabajo y cuando las novillas pasaron frente a nosotros, Gavilán siguió detrás de ellas como un perro de caza; yo era pequeño entonces y estaba fatigado por el sol y el hambre, (habíamos salido muy temprano en la madrugada, nos levantamos antes que el sol y sin más en el estómago que un café cerrero, cuando llegamos al sitio en donde duermen los animales, eran ya las doce del día porque el sol estaba justo sobre mi cabeza), así que dejé que Gavilán hiciera su trabajo; veía pasar el suelo muy rápido hacia atrás y apenas podía distinguir los cuerpos blancos de las novillas que escapaban, me aferré a las riendas y las crines enredadas de Gavilán con mi mano derecha y con la izquierda sostenía mi sombrero nuevo para que el viento no se lo llevara; era un Borsalino negro y recién lo había comprado para estrenarlo en La Aurora. Apretaba con las piernas a Gavilán para no caerme; llevaba un estribo ya suelto y con los saltos, me golpeaba en la rodilla el caballito de cobre brillante de mi estribo de pala. Sentía que los floramarillos y los bledos estiraban sus ramas para alcanzarme con sus espinas, así que procuraba no moverme mucho de la silla. Tenía sed y hambre, me sentía muy débil y apenas podía sostenerme; no recuerdo mucho después de esto, el resto del ganado ya había regresado al rodeo que se alistaba con la gente para la marcha hacia la casa.

Mi tío veía la carrera desde cierta distancia y notó cómo las dos novillas blancas entraron al monte sin detenerse; era un monte pequeño, Gavilán y yo entramos también vertiginosos; al otro lado del monte solo salió una de las novillas, la otra debió esconderse entre las matas; Gavilán y yo tampoco salimos; mi tío, que observaba la escena, corrió a buscarme. Me descubrió dormido, recostado en el tronco de un árbol y con mi Borsalino negro sobre la cara; Gavilán estaba justo ahí, esperándome a pocos metros como si solo nos hubiéramos detenido y me hubiera desmontado para descansar un poco en la sombra.

Puedo reírme ahora, pero entonces sólo esperaba que alguien me dijera qué había sucedido, cómo había llegado a acomodarme allí tan rápido y a dormirme. Esa tarde me dolía la cabeza. Al otro día y al siguiente no me dejaron salir a la sabana; Gavilán descansó y yo también, tuve que quedarme en la casa (La Aurora, una leyenda que es el hato de mi tío Armando, que también es otra leyenda). Como no había estado allí antes, salí a recorrer las casas en la mañana, los cuartos, las caballerizas, la casa de la cocina, los patios llenos de flores y matas nativas que Ligia, la esposa de mi tío, había mantenido por años con esmero y dedicación; se ocupaba de cada detalle, los cuartos, los pisos, la comida para nosotros y para los trabajadores, y su casa, que siempre estaba alegre, como ella y como permanecía el hato entero, con sus paisajes inmensos y su flora y fauna exuberantes.

Anduve por cada rincón explorándolo atentamente, en la casa de la peonada con los chinchorros recogidos y sus secretos amarrados de los guindos, en la caballeriza, colgados de los garabatos, yacían ordenados los rejos sin pelar esperando la temporada para asegurar las puertas o para salir a la sabana en los próximos días, buscando un chance de apretarse en el cuello de algún cachilapo que no quisiera dejar su comedero. El techo de palma llovía una sombra fresca todo el día, los aperos de mis primos colgados en las carameras de las columnas; todo tipo de tejidos y diseños distintos en los peyones, en las riendas, los estribos eran todos diferentes, (algunos de estos artefactos no los había visto jamás), los cabrestos de cerda, las correas recién engrasadas y las sogas, los bozales suaves, usados y con anillos diferentes cada uno; cada potro necesita un bozal diferente. Recuerdo que, en silencio, miraba los nudos y los estudiaba; cada nudo, los de los madrinos, los de los arciones, los de los alzafrenos y las barbadas, los nudos de los cabrestos, los de las llaves de las sogas, los de los berijeros que sostenían elevados los garabatos. Todo, todo lo vi esa mañana, solo, en silencio.

Desde ese día no quise quedarme nunca más en la casa; debía salir a terminar esa batalla con el hambre y el sol, debía terminar la jornada y aprender a usar las cosas que había visto en la mañana, debía aprender a parar un rodeo, a hablarle al ganado y adivinarle las intenciones de irse antes de que sea tarde, porque en el llano, no hay mucho tiempo para equivocarse, todo debe aprenderse sobre la marcha, en plena faena.

En las noches, como no hay luz artificial, la oscuridad del firmamento y el viento son lo único que se ve, y como el trabajo es pesado y largo, se descansa en silencio. Es el momento de la oscuridad más absoluta, el momento en que las voces internas llegan poderosas a invadir esa soledad y esa inmensidad que la naturaleza nos ha demostrado durante el día. Es el momento en que se reflexiona con el silencio envuelto debajo del toldillo, se siente el cansancio, el peso del cuerpo y se duerme largamente. El ganado encerrado en el corral de vez en cuando se asusta y se puede escuchar el sonido de los tranqueros resistiendo la estampida o los becerros que se pierden de sus madres y las llaman nerviosos.

La Aurora, estuve menos de diez días allí, pero recuerdo su olor y sus corrales, recuerdo la sabana tan diferente de las otras. No he vuelto más a La Aurora, y la dimensión, la noción de inmensidad con que yo viví cada segundo de esa corta temporada me ha llenado de huecos el pecho.

“Algarrobo pa´trapiche, Caracaro pa´pilón, Caruto pa´cabo di´acha, Cañaguate pa´bordón.”

“¿Se puede hacer una taxonomía de los objetos como una flora o fauna, con sus especies tropicales, su evolución y mutaciones, sus especies que están a punto de desaparecer o ya extintas?...Los objetos cotidianos proliferan, las necesidades se multiplican, la producción acelera su nacimiento y su muerte, y nos falta un vocabulario para nombrarlos...” Jean Baudrillard

Angarilla: Apero especial para la carga a lomo de mula. Es un conjunto de listones y tablas de madera amarrados con pedazos de rejos gruesos que se pone sobre una alfombra o sudadero hecho con fibras vegetales, principalmente hojas de topocho, que protegen el lomo del animal.

Arción: Correa de cuero que sostiene el estribo colgado a la silla de montar.

Bastimento: (Avío) Comida que se lleva amarrada en bolsas de tela, llamadas “polleros”. Es el alimento de los viajes largos, ganaderías y jornadas de trabajo (generalmente consiste de tajadas de topocho o plátano verde, carne frita, envueltos de arroz o "tungos", queso fresco y panela, que es un bloque de zumo de la caña de azúcar procesado.)

Berijero: Lazo o rejo disparejo que se saca de la piel del vacuno que pasa por las partes más irregulares de la res (la berija y la cadera). Se deja torcido y sin pelar para usarlo en donde no se hace mucha fuerza como en los amarres de las puertas de corrales o para asegurar la carga en las mulas y bueyes.

BOTALÓN: Corte en horqueta de un árbol de madera dura y en corazón que se ubica al centro de una corraleja. Se utiliza durante el amanse de vacas de ordeño, yeguas y potros.

Bozal: Parte de los aperos de la cabeza que se hace con cuero crudo o en correa suave para el amanse de los potros antes de ponerles el freno o filete.

Cachera: Elemento para amarrar a la res por la parte de los cuernos. Está hecha con tiras de cuero crudo anudadas a dos trozos de cuerno previamente cortados, pulidos y adornados.

Cachilapo: Se llama Así a la res que no se recoge con el rodeo y va quedando en la sabana o en el monte sin contacto con el trabajo y sin ser marcada. (Al ganado se le hacen marcas con hierro caliente o en las orejas, que lo diferencian de una propiedad a otra).

Cacho de Beber: Recipiente de cuerno pulido y labrado, con una cuerda en la boca ancha; se usaba para sacar el agua en los pasos de los ríos y caños y beber como de un vaso sin necesidad de apearse del caballo.

Capotera: Pieza de tela, cosida en forma cilíndrica y con amarres en los extremos. Se utiliza para llevar la cama* y la ropa en el anca del caballo ya sea en travesías o en ganaderías. * Se le llama “cama” a todo el conjunto de elementos para dormir: la manta, el chinchorro o hamaca y los guindaderos o guindos, que son las cuerdas con las que se cuelga el chinchorro.

Caucho: Impermeable cuadrado con abertura en el centro, usado por el llanero a caballo en la época de lluvias. Se lleva recogido largo y enrollado, se pone debajo de la capotera y se asegura junto con esta en el anca con los sogueros de la parte posterior de la silla.

Carraleja: Corral pequeño utilizado para el ordeño o para encerrar caballos. Construido en guadua rajada y amarrada con bejucos, posteriormente se han amarrado las “latas” de guadua con alambre y últimamente se han construidos enteramente en cemento.

Curiara: (Canoa), Embarcación construida en un tronco sacando la pulpa de encima y el centro. Se utilizaba en pasos de ríos y caños en invierno, localmente. El Bongo. Es una curiara más grande, con una especie de rancho al centro, que se utilizaba para navegar por ríos grandes transportando mercancías. Tiene un entablado lateral llamado Paseo, por donde pasaban los palanqueros impulsados con una vara larga y delgada, muy fuerte.

Garabato: Instrumento de madera cortado en forma de gancho. Se utiliza en la corta malezas con machete, o elevado, para colgar cosas como rejos y correas.

Guarura: Instrumento de viento hecho con el cuerno de un buey. Lo usaba el patrón del Bongo para avisar que su embarcación se aproxima a un puerto. Su sonido retumbaba en los montes del río y alegraba las viviendas de la rivera.

Llavero: Tronco de madera dura, grueso, pesado y labrado con hacha y suela al que se le hacen huecos en donde van las trancas. Son la parte fundamental del tranquero y deben ser resistentes.

Majada: Se llama así al estiércol dejado por el ganado vacuno en donde acostumbra hacer la rumia. Se asocia al corral grande en donde se recoge el rodeo y encuentra el agua y la sal en los pozuelos. La majada es, por asociación, un corral.

Manija / pilón: Madero redondo con los extremos más anchos, quedando un cilindro delgado y liso en el centro de manera que se pueda agarrar con las manos. Se utiliza en la pilada del arroz especialmente. El Pilón es un tronco grueso al que se le saca parte de la pulpa, en él se echan los granos de arroz para pilarlos.

Mastranto: Planta nativa de las sabanas llaneras que, al igual que la lavanda, tiene un olor característico que perfuma la región. Su perfume es esparcido con el viento en un radio bastante amplio.

Matacho: Es un BOTALÓN que no está cortado en horqueta, de madera redonda. Es utilizado en espacios amplios para amarrar los potros (achicar) que se montan por primera vez y aperarlos (en los períodos del amanse. Trocha y repase), o también en el caso de caballos chinchosos que no deben entrar todavía a la caballeriza.

Palenque: Cerca de palos de corazón, emparejados por la punta. (se le llama madera de corazón a la que sale de los árboles de madera gruesa y dura; es más resistente al tiempo y la intemperie). Los palos utilizados en el palenque se emparejan en sus lados para que sea uniforme su alineación.

Paloapique: Cerca de palos enterrados en desorden y sin discriminar su forma o tamaño, forman los costados del corral de las madrinas formadas por toros y novillos de “cosecha”.

Pozuelo: Tronco de madera de corazón, largo; puesto de manera horizontal, es abierto con hacha y suela en la parte superior. Es utilizado para dar sal al ganado, conservar agua fresca o depositar miel o guarapo de caña.

Soga: Rejo largo y uniforme, (de 25 a 30 brazadas), se saca de la parte media del cuero de la res y es el que se utiliza para llevar al arrebiate y enlazar en la sabana.

Soguero: Correa delgada de cuero, muy suave y se utiliza para atar o amarrar el cabo de soga, el cabresto, la capotera y de más cosas que el llanero pega en la silla.

Suelta: Manea de rejo con anillos en los extremos con las que en el llano se amarran de patas y manos a los caballos cerreros y no muy mansos, con el fin de entorpecer un poco su paso y evitar que vayan muy lejos cuando se les deja en la noche.

Tapaojo: Elemento utilizado durante el período de amanse del potro para “taparle los ojos” mientras se es aperado y montado, evitando así que se asuste. Generalmente es una correa de cuero crudo, ancha y asegurada a la cabeza con una cuerda hecha de crin llamada fiador.

Taraba / tarabita: Tabla de madera liviana con un agujero perforado en un extremo, en donde va un palo sobre el que se hace girar y un cabezote. Se utiliza para torcer los rejos o para hacer el hilo con la crin del caballo.

Tasajera: Conjunto de travesaños de madera montados cobre cuatro columnas, también de madera, en donde se pone a secar la carne, compuesta en tiras delgadas (tasajo), y colgada en varas sobre los travesaños. El lugar asume también el nombre de tasajera.

Tinaja: Recipiente de barro cocido usado para conservar agua fresca. (origen precolombino).

Topocho: Variedad de plátano muy común en el llano por su rusticidad y adaptación al medio de suelos ácidos.

Tranquero: Puerta de trancas usada en corrales y entradas a las casas o caballerizas. Las trancas son varas largas, palos rollizos o guaduas que pasan por los huecos de los llaveros en los tranqueros.

6.1. Bibliografía

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• Sontag, Susan, Ante el dolor de los demás. Alfaguara. 2003.
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6.2. Catálogos

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• V.V.A.A, Susan Rothenberg/Paintings from the nineties, Museum of Fine Arts, Boston In association with Rizzoli International Publications, Inc. 2000.

6.3. Revistas y publicaciones periódicas

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• V.V.A.A. El viaje Impreciso Revista, Texto Y Contexto N.° 14., Universidad de Los Andes, Bogotá, mayo-agosto de 1988.
• V.V.A.A. Espacio y Tiempo Revista, Texto Y Contexto N.° 4., Universidad de Los Andes, Bogotá, enero-abril de 1985.
• Forensis 1999. Herramientas para la interpretación, intervención y prevención del hecho violento en Colombia. Instituto nacional de medicina legal y ciencias forenses.
• KAPUSINNSKI, Ryszard. Apuntes Nómadas. Revista Número No. 27. 2000.
• Revista de Occidente. N.° 181/1.000. Madrid, junio 1996.
•Vida Cotidiana, Muerte y Violencia, Revista Texto Y Contexto N.° 13., Universidad de Los Andes. Bogotá, enero-abril de 1988.

6.4. Páginas web

[• www.banrep.gov.co/blaavirtual/humboldt
• www.coleccioncisneros.org
• www.eltiempo.com
• www.llanera.com
• www.orinoco.org
• www.eltiempo.com
]

[Lista completa de ilustraciones según el documento original, incluyendo Fig.1 a Fig.30]